|
فصل تازه
انقلاب از راه می رسد، تظاهرات و جنگ و گريز، فصل تازه ای را
درمضامين مستند سازی ايران می گشايد. درهرکوی و برزن دوربين
بدستی درحال ضبط رويدادهاست. 8
ميليمتری دراکثريت هستند. بعد از آن 16 و 35 ميليمتری
ها قراردارند. حاصل کار در خورد توجه نيست. عدم شناخت اصولی از
کار فيلمسازی مستند و تحت تاثير رخدادها قرارگرفتن، فيلم ها را
بدل به گزارش هائی می کند که دارای تصاويرفکرشده ای نيستند.
صحنه هايی که مربوط به تظاهرات آرام خيابانی است- در واقع
درمکان هايی که فيلمساز آنجا ازامنيت برخورداربوده- تصاويراز
يک دستی برخوردارند و حساب شده تربرداشت شده اند، اما در صحنه
های جنگ و گريز- مکان هايی که فيلمسازدرآنجا امنيت نداشته-
پراکندگی و شتاب زدگی بيش از حد نمايان است.
بهرحال، تا سال 57 که يک دوره مستند سازی درايران
پايان می گيرد، مردم ما فيلم
های مستند گزارشی- تبليغی را در روشنائی سالن های سينما ديدند
و به جزدوسه مورد هرگز برای ديدن فيلم مستند پولی پرداخت
نکردند.
انواع فيلم مستند
مستند سازان ايران طی چندين دهه فعاليت، زمينه های گوناگونی را
برای طبع آزمائی بر گزيدند و سبک های مختلفی را آزمايش کردند.
همپای اين گسترش، صاحب نظران مختلفی، پيرامون جنبه های مختلف
فيلم مستند و مستند سازی درايران قلم زدند و به سهم خود به
افزايش آگاهی فيلم سازان کمک کردند.
محمد تهامی نژاد، پژوهشگر و مورخ سينمايی، در مقدمه يکی
ازمقالات تحقيقی خود می گويد:
"فيلم مستند امروز ايران در زمينه های مختلفی پيشرفت می کند.
پهنای گسترده ايران با شگفتی هايش درحيطه های مختلف فرهنگی که
زندگی های متفاوت، آداب و رسوم و وسائل گوناگون توليد را شامل
می شود با محيط و فضاهای بهت آور، بهترين و جذاب ترين موضوع ها
را دراختيارکارگردان مستند سازايرانی قرارمی دهد و نتيجه اين
کارهرچه باشد درغنی ترکردن فرهنگ سينمايی کشورموثراست که همه
ما را با زندگی های خوب ازدور و نزديک آشنا می کند.
گرچه همه اين فيلمها با نام کلی مستند ناميده می شوند ولی
دراين نوشته به دليل ديدهای متفاوت و برداشت های گوناگون از
زندگی و نوع کاربرد متفاوت دوربين و مونتاژ شايسته است که فيلم
مستند، در رده های جداگانه ای بررسی شود و ما اين سينما را
اينگونه تقسيم کرده ايم.
1- فيلم مستند ناب. 2- فيلم مستند آموزشی. 3- سفرفيلم (فيلم
های سفرنامه ای يا فيلم هايی که درجريان سفرتهيه می شود). 4-
فيلم های تجاری و مستند های دستگاه های دولتی و بخش خصوصی. 5-
مستند خبری. 6- مستند مردمی. 7- فيلم های نيمه مستند."
تهامی نژاد بعد ازاين تقسيم بندی برای هرنوع از فيلمهای مستند
شرحی می آورد و مثل هايی می زند. درسال های اوليه شکل گيری
مستند سازی به عنوان يک روش جدی سينمائی،
فريدون رهنما در يک ميزگرد
راديوئی پيرامون سينمای مستند و پيوندهای آن با واقعيات حال و
گذشته سخن گفت. بخشی ازنظرات روشنگرانه او را دراينجا می
آورديم:
"فيلم مستند اصلا خود به خود نام با مسمائی دارد. يعنی در واقع
بايد سندی باشد از واقعيت، و اين آن گونه است که تا به حال ما
ازآن استنباط کرده ايم. هميشه در تاريخ بشر، اين کوشش بوده که
چيزی را بشناسد، يعنی مورد علاقه بشر واقعا اين امر شناسائی
بوده و حتی کوشش اين بوده که واقعيت را بهتر بشناسد و اما ما
ايرانی ها چه چيز را بايد بشناسيم و چرا بشناسيم... به نظرمن
يکی از راههای شناسايی اين گذشته، فيلم مستند است. سپس به اين
ترتيب فيلم مستند می تواند در مرحله اول فرهنگ را گسترش
بدهد... اين گسترش برای ما ضروريست چون خواه ناخواه درمسابقه
ای شرکت داريم که بايد قدرتمان را سبک سنگين کنيم... اين است
مسئله اساسی فرهنگ کشورما و طبيعتا سينما و بخصوص فيلم مستند
ايرانی.
دراينجا مطلب ديگری هم پيش می آيد که ما بايد حتما امروزمطرح
کنيم. يکی ازآنها اين است که ساختن فيلم داستانی وضع بخصوصی
دارد. چون ممکن است يک فيلم داستانی با يک وضع مالی خيلی آسان
تر و گاهی سخت تر تهيه بشود. ولی بهرحال به علت وجود تعدادی
تماشاگر وضع سينمای داستانی هميشه راحت تراز وضع سينمای مستند
است. سينمای مستند بايد حتما يک سفارش دهند داشته باشد، و اين
درهمه جاهای جهان هست. پس به نظرمن بايد يک سازمان جداگانه در
ايران بوجود بيايد که قدرت مالی بسيار داشته باشد و درهمه رشته
های تمدن ايران به کند و کاو بپردازد. اين از تمام آن جهاتی که
بنده الان اشاره کردم و با توجه به اينکه ما کشورخودمان، فرهنگ
خودمان و تمدن خودمان را بايد بشناسيم فوق العاده لازم است...
و اما راجع به سازمانی که بايد تهيه فيلم های مستند را سفارش
بدهد. من معتقدم که اين سازمان حتما ضروريست. اين سازمان می
تواند دولتی باشد، می تواند غير دولتی باشد. دولت می تواند به
عده ای از فيلم سازانی که وجود دارند کمک کند، می تواند يک
فيلم مستند سفارش بدهد، می تواند از دستگاه ها و سازمان های
موجود استفاده کند و به کار فيلم مستند بپردازد. اين ديگربستگی
به وضع مالی کشورخودمان دارد.
آنچه مسلم است به نظرمن بايد اين کمک بشود. اگراين کمک نشود يک
نفرکارگردان فيلم مستند نمی تواند دوام بياورد. درفرانسه
قانونی هست برای فيلم هايی که درباره فرهنگ کشورساخته می شود.
تقدمی که برای نمايش فيلم های مستند درسينماها قائلند. همه
اينها کمک می کند به اينکه فيلم مستند ساخته بشود.
شايد پرسشی پيش بيايد که آيا فيلم مستند فقط بايد به مسائل
تاريخی بپردازد؟ من هيج مساله تاريخی را به معنای واقعا تاريخ
مطرح نکردم. من می گويم که گرفتاری ما به عنوان يک ايران الان
چيست؟ يعنی به آنچه می گوئيم مستند چيست؟ چون ما يک چيز ضروری
داريم و يک چيزهايی که فرعی است. مثلا فرض کنيم ما الان می
توانيم قسمت هايی از زندگی موجود را به فيلم درآوريم و فيلم
های فرهنگی، بهداشتی و آموزشی به سازيم. و اين فيلم های به
اصطلاح فرهنگی و آموزشی و بهداشتی در جريان علوم و طب و اين
گونه چيزها باشد. اين کار را می شود کرد اما به نظرمن آنچه
برای ما ضروری تر است آشنايی خودمان است با آن چيزهايی که
داشتيم. چون اين مساله ايست از مسائل روز، خطری که الان متوجه
ماست اينست که ما اصلا داريم ازريشه های خودمان جدا می شويم.
اين حرف من هيچ جنبه به اصطلاح کوتاه نظری نبايد به خودش
بگيرد.
اعتقاد دارم درايران کسانی هستند که تحصيلات خوب سينمائی کرده
اند و با داشتن امکانات و وسائلی که دراختيارشان می گذارند می
توانند فيلم های خوبی بسازند. همه قبول دارند که اين اشخاص
خوبند اما تنها قبول داشتن کافی نيست بايد بيايند به آنها کمک
کنند، بيايند به کسانی که فيلم های مستند می سازند، ياری دهند
تا اقلا کارگردان دلش خوش باشد که اگر فيلم خوبی ساخت می تواند
خرجش را درآورد و درآمدی داشته باشد، اقلا برگشت پولش تضمين
بشود."
حرفهای يک مستند ساز
"خسرو سينائی" يکی ازمستند سازان پرسابقه ايرانی، تجربيات و
ديدگاهايش را در زمينه فيلمهای مستند و مستند سازی درايران
چنين بيان می کند:
"فيلمهايی که می توانيم ازآنها به عنوان نخستين کارهای مستند
نام ببريم، آثاری است که به واسطه اصل چهارترومن درايران به
وجود آمد. گفتنی است که اين آثار، سينمائی در جهت واقعی مستند
سازی نبود. چرا که عمدتا تصاويری بودند متحرک جهت آموزش به
روستائيان، کاری را هم که "سيراکيوز" به انجام رساند. محدود می
شد به آموزش افراد علاقمند که آنهم صرفا جنبه های تکنيکی موضوع
را در بر می گرفت. چنين است که از همان ابتدا، سينمای مستند
درنگاه جامعه، به عنوان يک پديده مستقل که می توانست دارای
ارزشهای معنوی و هنری باشد، جايی نداشت و ناشناخته ماند. موردی
هم که به اين نا شناخته ماند برميگردد، نگرش فيلمسازان اين
دوره بود. به همين علت آثاراينان پا را از حد فيلم های خبری
فراترنگذاشت درکل گرايش مسلط اين بود، اما بودند آثاری خوب که
بوسيله هنرمندانی آشنا با سينمای مستند بوجود آمد. به طورمثال
جا دارد که نامی برده شود از "شقايق
سوزان" ساخته شفتی که با داشتن موضوعی مردمی، يکی از
قدم های اوليه است درجهت درست سينمای مستند. اين يک روی سکه
بود، روی ديگردست اندارکاران بودند که با شناخت ازگرفتاری های
حاصله ازخلق چنين آثاری، رغبتی به ساخت چنين فيلم هايی
نداشتند.
درهمين سالهاست که فيلم سازی درمراکزی چون وزارت فرهنگ و
هنرشکل منسجم تری به خود گرفت. نتيجه آن شد که عده ای از فيلم
سازان رو به اين مراکز آوردند. از جمله دانشجويانی که در اين
زمينه در خارج از کشورتحصيل کرده بودند و بعد از بازگشت،
مناسبات سينمای بخش خصوصی برايشان جذابيت نداشت. "هژيرداريوش"،
منوچهر طياب"، "احمد فاروقی"، "کامران شيردل" ازجمله افرادی
بودند که بدلايل ذکرشده در وزارت فرهنگ و هنرکار می کردند.
اينان يک سری فيلم هايی ساختند که در زمان خود بداعتی بود برای
سينمای مستند ايران. مثلا "گود مقدس"
ساخته هژيرداريوش"، "ريتم" ساخته منوچهرطياب و يا "بوم سيمين"
ساخته کامران شيردل. مورد جالب درباره اين آثار اينست که به
خاطربسته بودن فضای سياسی کشور، فيلم ها به سوی "شکل گرايی"
سوق پيدا کردند. به خاطربياوريم حرکت اسبان را در فيلم "بوم
سيمين" و يا در "ريتم" طياب که ضرب حسين تهرانی روی حرکت
قطارمونتاژ شده است. در واقع تمهيدات مونتاژی است که جدا
ازکاربرد تجربی آن برای اولين بار، پرده استتاری است بر روی
مضامين فيلم ها.
با دولتی شدن سازمان تلويزيون کشمکشی ميان فرهنگ و هنرو
تلويزيون برای جذب فيلم سازان شروع شد- بالطبع با ايجاد يک
سازمان تازه امکان انتخاب برای دست اندرکاران نيز فراهم شد-
نتيجتا به خاطرامکانات مادی بيشتر و يا بخاطرفضای تازه تر، عده
ای از فيلم سازان به تلويزيون رفتند، ازاين افراد از کيمياوی
می توان نام برد که با ساختن فيلم "يا
ضامن آهو" تجديد بداعتی کرد. تجديد بداعت ازآن جهت که
فيلمی ساخت نزديک به ديد و نگرش مردم. قدم بعدی کيمياوی "پ
مثل پليکان" بود. او با استفاده ازکارمستند، اثری ارائه
داد کاملا نو و گيرا که فضای تازه ای درسينمای مستند بوجود
آورد.
درجوارفعاليت اينان بازمی گرديم به فرهنگ و هنر، دراين سازمان
فيلم سازان بنا برنوع تحصيلاتشان فيلم هايی ساختند. مثلا طياب
که به واسطه تحصيلات در زمينه معماری يک سری فيلم دراين جهت
ساخت. نکته قابل توجه دراين دوران چگونگی کاربرد موسيقی برای
فيلم هاست. درسالهای اوليه مستند سازی درايران اصولا پديده ای
به عنوان موسيقی فيلم مطرح نبود، و يا اگرهم بود به صورتی
کاملا ابتدائی به مدد نوارهای موجود در آرشيو صورت می گرفت-
هرچند که پيش ازاين افرادی همچون پرويزمنصوری و علی رضا مشايخی
آثاری را برای فيلم تصنيف کرده بودند- با حساسيتی که من به
موسيقی داشتم، آنهم به خاطرتحصيلات دراين زمينه، اين موضوع را
مطرح کردم که هرفيلمی بايد موسيقی خاص خود را داشته باشد. به
دنبال همين تفکربود که از "لوريس
چکناواريان" ياری جستم. چکناواريان پيش ازاين برای فيلم
"جلد مار" موسيقی ساخته بود، اما بعد از بازگشت او ازخارج، با
همکاری من برای فيلمی که دروزارت فرهنگ و هنرساخته بودم – "يک
سرزمين، يک راه، يک روز"- موسيقی تصنيف شد. اين اولين فيلمی
است که روی آن موسيقی حساب شده نوشته شد. چکناواريان با اين
موسيقی نوعی ازارکستراسيون با ساز ايرانی ابداع کرد که بعدها
درموسيقی ديگرفيلم ها مرجع شد.
حال بهتراست به صورت کاملتری به مضامين فيلمها بپردازيم:
درجوار آن فيلم ها که با مضامينشان گرايش مسلط را داشتند، نوعی
کارارائه شد که دارای مضامين سياسی و اجتماعی بود. همانطورکه
انتظارمی رفت، نمونه های اوليه چنين آثاری به شدت سرکوب شدند،
مثلا "قلعه" ساخته کامران شيردل. طبعا چنين سرکوبی باعث می شد
که اگر فيلم سازانی کششی به سوی مسائل صريح سياسی و اجتماعی
داشتند، ازاين پس آثارشان را درقالب های انسانی و عاطفی مطرح
کنند. چنانکه خود من درفيلم های "آنسوی هياهو" و "حاج
مصورالملکی" رو به چنين مضامين آوردم. درجوار اين مسائل،
سازمان های دولتی سازنده فيلم، که ازنظر بودجه هم غنی بودند،
کوشيدند تا از تکنيک پخته تری جهت کار های تبليغاتی خود- به
زغم خودشان فيلم های سياسی اجتماعی- بهره برداری کنند. بهمين
جهت دو گروه فيلمساز در دستگاه های دولتی ازهم متمايز بودند.
گروهی که سعی می کردند با گرايش به طرف موضوعاتی که از نظر
رژيم احتمالا بی خطربود، ازپرداختن به موضوعات تبليغاتی مورد
نظر پرهيز کنند، و گروه ديگری که احتمالا برای کسب موقعيت
بهتر- متاسفانه- کاملا به سوی آن گونه فيلم های تبليغاتی رو
آوردند. آنچه در مورد گروه اول قابل اشاره است، خود سانسوری
است. چرا که بدليل جو زمانه- که متاسفانه هميشه بر آثار هنری
تاثيرمخربی داشته است- فيلمسازدر کار مستند هم که رسالتش بيان
واقعيت در ابعاد گوناگون است، دچارخود سانسوری می شد، يعنی
اولا به سوژه هايی که ممکن بود ايجاد دردسر کند اصولا نمی
پرداخت و به طورمشخص از بيان مسائل سياسی اجتماعی زمانه
پرهيزمی کرد. ثانيا اگرهم به چنين سوژه هايی توجه نشان می داد،
آنها را آنقدر در لفافه و استعاره می پيچيد که جزخود و شايد هم
اطرافيانش چيزی ازآن درک نمی کردند و مسلما اثردرحد يک
کارخصوصی باقی می ماند.
دراينجا بايد به زمينه ای که فيلم با آن پيوندی ناگسستنی دارد
نيزاشاره کرد، و آن ادبيات است. دردوران گذشته ادبيات نيزفقط
درچارچوب های مورد نظررژيم می توانست مطرح شود. بهمين جهت است
که خيل آثار "پوچ گرايانه" ويترين کتاب فروشی ها را پر می کند.
آثاری که بعضا به خودی خود نه تنها بد نيستند بلکه دارای ارزش
هنری نيزهستند، ولی برخورد چنين آثاری با يک نسل که امکان
ارتباط درست را ازدست داده است، درنهايت به منزلگاه درستی نمی
انجامد. شما تصورکنيد اثری چون "درانتظارگودو" را که برای
جامعه خاص با مناسبات خاص و آنهم بعد ازجنگ ويرانگر دوم نوشته
شده است، ميدهند دست جوانان علاقمند به هنر، که دارای مناسبات
اجتماعی ديگری هستند. نتيجه چه می شود؟ بهتراست به غالب سوژه
های فيلمهای 8 ميليمتری نگاه کنيم؛ رخوت و بيهودگی کليت مضمون
اين آثاررا تشکيل می دهد. برهمين بستراست که فيلم هايی چه
درسينمای داستانی و چه غيرازآن ساخته می شود که کوچکترين وجه
مشترکی با زندگی و مسائل مردم ما ندارد. جالب توجه ترادعای
سازندگان اين آثاراست که معتقد بودند اين مردمند که ازدرک
آثاربا ارزش آنها عاجزند! اما واقعيت اين بود که متاسفانه نه
فقط درکارسينمای مستند، بلکه درتمام سطوح آثارهنری آن زمان،
اکثريت دست اندرکاران ازدرک زمان و مسائل جامعه شان عاجزبودند.
بهمين جهت نتوانستند آثاری عرضه کنند که بتواند درعين دارا
بودن ارزش های معنوی قابل توجه برای جامعه، اقشاروسيعی ازمردم
را زيرپوشش قراردهد.
دراينجا بهتراست اشاره ای هرچند کوتاه نيز به زمينه های
اقتصادی- مالی سينما مستند داشته باشيم، گفتنی است که اگرموضوع
فيلمی مناسب تبليغات مورد نظررژيم بود، مسلما نه تنها دچارهيچ
گونه محدوديت اقتصادی نمی شد بلکه هرچقدرهم که فيلم پول زيادی
برای ساختن و پرداختن طلب می کرد، رغبت بيشتری ازسوی مقامات
برای فراهم ساختن شرايط وجود داشت، چرا که امکان سوء استفاده
مالی بيشتری نيزبود. ازهمين روست که گرانترين فيلم های مستندی
که طی سالهای قبل ازانقلاب درسازمان های دولتی ساخته شدند،
ازنظراقتصادی هيچ نوع محدوديتی شامل حالشان نمی شد. فيلم هايی
که همگی با شکست مالی بزرگی روبرو شدند. چرا که جنبه های
تبليغاتی آنها مردم را از سينما گريزان می کرد. برای مثال
فيلمی که ازجشن های دوهزار و پانصد ساله به نام "فروغ جاودان"
ساخته شد با هيچگونه مشکل مالی برخورد نکرد، اما در زمان نمايش
شکست بزرگی خورد و نتوانست حتی جزئی ازمخارج هنگفتش را تامين
کند.
بدنبال همين ولخرجی هاست که سيل به اصطلاح فيلم سازان خارجی به
سوی ايران روان می شود. افرادی که بسياريشان اصولا از فيلم و
کارفيلم سازی شناختی نداشتند. به تحقيق می توان گفت عده ای
ازاينان مزدورانی بودند که تحت چنين پوششی به ايران آمده بودند
تا برای نقشه های غارتگرانه خود ازمناطق قابل بهره برداری عکس
و فيلم تهيه کنند (البته دراين ميانه شخصی مثل
آلبرلاموريس که هنگام فيلم
برداری "باد صبا" هلی کوپتر
او درآبهای سد کرج سقوط کرد و قربانی سيستم تبليغاتی رژيم شد،
مستثنی است). نمونه چنين افرادی خانمی بود که با بسياری ازصاحب
منصبان آن زمان رابطه داشت. او از تکنيک های پيش پا افتاده
سينمايی نيزچيزی نمی دانست. اما دراختيارهمين شخص امکانات
بسياری قرارگرفته بود. جالب است که درپايان کار، اين خانم قصد
خارج کردن مقداری فيلم که از روی مناطق نفتی کشورتهيه شده بود
را داشت. درهمين مورد بازمی شود به گروهی اشاره کرد که ازطرف
دانشگاه ميشيگان به ايران آمده بودند. اين گروه تحت عنوان تهيه
فيلم های مستند، فيلم های زيادی را ازسراسرايران گرفتند، ولی
عاقبت سر نوشت هيچيک ازاين فيلم ها معلوم نشد.
بهرحال، سينمای مستند ما درفاصله سالهای 1345
تا 1357 به يک نوع
پختگی تکنيکی رسيد که به عقيده من حتی درسطح
جهانی قابل توجه است. اما
متاسفانه سينمای مستند ما همچون فيلم های بلند داستانی تهيه
شده دربخش خصوصی، نتوانست پاسخگوی نيازمبرم جامعه ما درقبل
ازانقلاب باشد.
درپايان بايد به يکی ازموردهای قابل توجه و تاسف باراشاره کرد،
و آن اينست که يکی از کمبودهای اصلی فيلم سازی مستند درايران،
نبودن گروهای تحقيق و مطالعه بود. بنا براين کارگردان فيلم
مستند دربيشترموارد هنگام پرداختن به فيلم، به اطلاعات اندکی
که درکوتاه مدت راجع به موضوع کسب کرده بود اتکا داشت، نه به
تحقيقات دامنه ار متخصصين. ازاين رو بازناچار می شد برای اينکه
سطحی بودن اطلاعاتش درفيلم پنهان بماند رو به "شکل گرائی"
بياورد. به همين جهت کاربه جائی کشيد که مثلا دردانشکده ای چون
مردم شناسی، کسانی که تخصص اصلی آنها جامعه شناسی و مردم شناسی
بود خود ناچار شدند که دوربين بدست گيرند، تا برای دست يابی به
فيلمهای مستند ناگزيربه کمک گرفتن ازچنان فيلم هايی نشوند." |
