روزنامه شرق، به بهانه سريال «مردان كوچك» كه بهزاد فراهانی در آن بازی می كند، گفتگوئی با او كرده است كه آن را می خوانيد:

• در جايى خواندم كه شما گفته بوديد پدرتان تعزيه خوان بوده است. به اين ترتيب پيشينه تئاترى شما از تعزيه آغاز مى شود. كمى از آن دوران بگوييد.

در«فراهان» بزرگترين سرگرمى دهه ۴۰ مردم، جداى از تفريحات و اتفاقات روزمره روزگار، تعزيه بود. بله، پدر من امام خوان بود و در اين كار سررشته داشت. من از ۶ سالگى در اين جريان قرار گرفتم و طعم نگاه مهربان تماشاگر را در همين سن و سال مزمزه كردم. به خاطر همين وقتى در ۸ سالگى به تهران آمدم ذهنيتم بيشتر حول نمايش و تئاتر چرخ مى خورد. هرگز هم از اين وسوسه رها نشدم چه در دبستان، چه در كلاس هاى شبانه و چه در شرايط سخت كارگرى. يادم هست حتى در دورانى كه كارهاى سنگين يدى مى كردم فقط منتظر فرصتى بودم تا از آجر بالا بردن و پائين آوردن فارغ شوم و به سراغ تئاتر بروم. در تهران اما همكارى مستقيم من با گروهى جوان، آغازگر فعاليت تئاترى ام بود. بعد از آن كم كم وارد گروه مفيد شدم كه در آن غلامحسين خان مفيد به عنوان سرپرست، بيژن و بهمن مفيد، مرتضى احمدى، وطن پرست و... بودند. ولى به هرحال همكارى جدى من در تئاتر در سال ۴۱ و در زمانى به وقوع پيوست كه ما از درون گروه مفيد به شاهين سركيسيان پيوستيم. محرك ما براى اين پيوستن خجسته كيا و شمسى فضل اللهى بودند و اين اتفاق فرخنده اى براى من بود. سركيسيانى كه همين حالا هم گفته نمى شود كسانى كه امروز زبان به تمجيد از او مى گشايند چطور او را در آن مقطع تنها گذاشتند و تنها كسانى كه با او رابطه داشتند همين خجسته كيا و فروغ فرخزاد و بهمن فرسى بود. به هرحال گروه او سرانجام شكل گرفت اما به دليل شخصيت زيبايى كه داشت و به دليل تنگدستى و در مفارقت بودن اقليت اش، خيلى ها در تئاتر وجودش را برنتافتند. كسانى كه نه تنها به او كمك نمى كردند بلكه در يك پروسه ۴ و ۵ ساله جلوى بسيارى از كارهاى او را گرفتند. كارهايى مثل «پله هاى يك نردبان»، «دايى وانيا»، «در انتظار گودو» و غيره. به هرحال در آن زمان، اصغر آقاخانى، مرتضى عقيلى، بهرام وطن پرست، من و رضا ميرلوحى با او كار مى كرديم. تنها آثارى كه با كارگردانى سركيسيان به روى صحنه رفت «محلل» و «چنگال» صادق هدايت بود و بعدها «روغن نهنگ»، «بهاران از دست رفته» و آخرين اثر هم «روزنه آبى» اكبر رادى كه در ميانه كار، سركيسيان فوت كرد و دست نويس كارگردانى او به آربى آوانسيان سپرده شده و او هم كار نيمه تمام سركيسيان را به روى صحنه آورد. به اين ترتيب ما به آوانسيان پيوستيم ولى بعد از مدتى ناصر رحمانى نژاد از انجمن تئاتر ايران از من و كسانى چون دولت آبادى، فتحى، سلطان پور، يلفانى و... دعوت به كار كرد. در اين ميان من در راديو هم برنامه تئاترى هاى تهران را با همكارى سيروس ابراهيم زاده اجرا مى كردم و به كمك او دو نمايش را هم به روى صحنه برديم كه اين نمايش سببى شد براى دعوت من به گروه هنر ملى. در آنجا هم با كسانى چون بهرام بيضايى، نصرت پرتوى، على حاتمى و... آشنا شديم و استادمان نيز عباس جوانمرد بود.

به هرحال جوانمرد استاد من است و من اگر تابه حال ۴۰ اثر دراماتيك نوشته ام از يمن آشنايى با او و كسانى چون بيضايى، پرتوى، نصرت الله نويدى، سعيد سلطان پور و به ويژه محمود دولت آبادى است. در گروه هنر ملى با همسرم، فهيمه رحيم نيا آشنا شدم كه هنوز هم برايم بزرگترين اتفاق زندگى به شمار مى رود.

ولى بعد از مدتى به خاطر پيش آمدن يكسرى مسائل من، دولت آبادى، گلابدوران و صادقى از گروه هنر ملى اخراج شديم.

•چه مسائلى؟

بيشتر اختلافات ايدئولوژيكى بود. بعد از اخراج به انجمن تئاتر ايران پيوستيم كه انجمنى بود هنرى _ سياسى. در همين زمان و در سال ۱۳۵۲ من به ميدان شوش رفتم و با بچه هاى تئاترى آنجا گروه «كوچ» را تشكيل داديم كه متشكل از ۶۰ هنرمند بود. در آن دوران ما نمايش هاى بسيارى را كه خودم نوشته بودم را روى صحنه برديم و وقتى هم كه به خارج رفتم اين ارتباط قطع نشد. من مثل مرغ ماهيخوار هرچه را كه در فرنگ مى آموختم جمع مى كردم و در هر فرصتى به ايران مى آمدم آنها را در اختيار بچه هاى گروه مى گذاشتم. نمايش هاى «كوچ»، «غربت»، «عروس»، «گرگ» و... دستاورد همين دوران و همين گروه زحمتكش پائين شهر است.

بعدها از ميان اين بچه ها گل هاى سرسبدى پيدا شدند. كسانى مثل پرويز پرستويى، عبدالرضا اكبرى، كريم اكبرى مباركه، محمود جعفرى، حميد صفايى، على چوپان و كسان ديگرى كه الان نامشان در خاطرم نيست.

•همكارى تان با بيژن مفيد چه دورانى را شامل مى شد. پيش از اجراى نمايش «شهر قصه» بود يا بعد از آن؟

اولين نسخه هاى دست نويس «شهر قصه» با ما كار شد. در پيشاهنگى خيابان شهناز با هم جمع شديم و شروع به كار كرديم و اولين اجرا هم در همان مكان اتفاق افتاد.

• شما چه نقشى را داشتيد؟

نق خر را داشتم! مفيد قبل از آن كه با ما شروع به كار كند در راديو تهران مشغول بود و پيس هاى فرنگى اجرا مى كرد. اصلاً گرايش مفيد تئاتر فرنگى بود ولى بعدها به خاطر تسلط بسيار خوبش بر روى موسيقى و شناخت عميقى كه از ملودى هاى موسيقى فولكلوريك ايران داشت و همچنين بينش وسيعى كه نسبت به حكمت عاميه مردم ايران داشت در زمينه تئاتر ملى هم خوش درخشيد.

• تناقض يا اختلاف ديدگاهى كه بين كارگاه نمايش و اداره تئاتر وجود داشت چه تاثيرى روى كار شما گذاشت. هر چند من گمان مى كنم كه شما بيشتر به ديدگاه اداره تئاتر نزديك بوديد و با آن ديدگاه فعاليت مى كرديد.

خوشبختانه من چون كارم را با سركيسيان شروع كرده بودم با ديدگاه كارگاه نمايش آشنايى داشتم ولى علت جذابيت گروه هنر ملى براى من بيشتر به خاطر اين بود كه دلم مى خواست درام نويس باشم. انديشه هاى سوسياليستى كه مد روز بود و پشتوانه ادبيات دراماتيك به شمار مى رفت از يكسو نسخه مى زد و از سوى ديگر با گرايش روستايى كه من داشتم طبيعتاً بيشتر به سوى گروه هنر ملى جذب مى شدم. در آن طرف قضيه من مدت ها حضور داشتم و لمس كرده بودم. مثلاً در جنبش دانشجويى من با خيلى ها كار كرده بودم. تجربه كار با سركيسيان را هم كه داشتم به خاطر همين مى خواستم ببينم اين سوى خط چه خبر است. جنگ بين اداره تئاتر و كارگاه نمايش يك جنگ طبقاتى بود. اين طرف بوى آرمانگرايى و ايدئولوژى مى داد و آن سو بوى مدرنيسم. حاكميت شاهى هم كه كوشش مى كرد طبل جشن هنر شيراز را پرصدا كند بيشتر سراغ هنرمندانى مى رفت كه گرايش فرماليستى داشتند تا بتواند بدين وسيله محبوبيت جهانى كسب كند. اما گروه هنر ملى تلاش داشت در ايران نيمه فئودالى _ نيمه سرمايه دارى، پايگاهى بين مردم پيدا كند. عزت الله انتظامى، داود رشيدى، محمدعلى كشاورز، على نصيريان و عباس جوانمرد در اداره تئاتر سردمداران تئاتر ملى بودند و نويسندگان بزرگى چون غلامحسين ساعدى، بيضايى و رادى را داشتند. به جريان دوم هم جوانانى پيوسته بودند كه از آن تحت عنوان جنبش نوگرا مى توان ياد كرد. عباس نعلبنديان، خجسته كيا و اسماعيل خلج كسانى بودند كه در اين جبهه قرار مى گرفتند ولى خجسته كيا و بهمن فرسى واقعاً بنيان گذار تئاتر مدرن در ايران هستند و از اين لحاظ بايد مورد ستايش قرار بگيرند. چون آنچه كه در جهان مى گذشت از صافى خلاقيت آنها براى ما عبور مى كرد ولى، خوب، خيلى هم باب دندان ما نبود. مثلاً خجسته كيا كارهايى مثل گلدسته و منصور حلاج را نوشت و فرسى هم نمايشنامه هايى چون گلدان يا آرامسايشگاه را كه كارهاى تازه و زيبايى بودند. اما چيزى كه من به عنوان يك درام نويس مى توانم به شما بگويم اين است كه اگر تندخويى و چپ گرايى افراطى امثال ما كه برآمده از انجمن تئاتر ايران بود وجود نداشت شايد من رشد بيشترى مى كردم _ البته من آن را هميشه ستايش مى كنم چون به من طرز انديشه و تفكر و نگاه كردن را آموخت _ اما اگر اين افراط ها نبود شايد من رشد بيشترى مى كردم. حداقل به شناخت بهترى دست مى يافتم. آن تندخويى ها باعث شد كه ما موضع گيرى بكنيم. مثلاً يادم هست كه در بستن پرده نمايش خجسته كيا من هم با سلطان پور بودم يا وقتى آربى آوانسيان كار نعلبنديان را به روى صحنه برد كسانى كه پرده را كشيدند ما بوديم. امروز من به عنوان يك دموكرات اين كار را نمى پذيرم و آن را رفتار غلطى مى دانم.

• يعنى مى خواهيد بگوييد كه شما نمايش را تعطيل مى كرديد؟

بله! علناً اين كار را مى كرديم. امروز اگر كسى با من اين كار را بكند او را متهم به كژانديشى، عقب ماندگى و جزميت خواهم كرد. خب! خودم آن زمان همه اين صفات را داشتم. ما جوانانى بوديم تندرو و تندخو با انديشه هاى شفاف و زيباى سوسياليستى كه نگاه ديگر را نه تنها دلپذير كه ضد مردم مى دانستيم. در صورتى كه اى كاش لااقل من به اين مى انديشيدم كه اجازه دهيم مردم همه نوع را ببينند و بعد انتخاب كنند. بايد از خودم مى پرسيدم كه اصلاً من كى هستم كه بخواهم به جاى مردم فكر يا انتخاب كنم. اين تندخويى تا مدت زمان زيادى با من بود و خيلى هم به من لطمه زد. اما حالا مى دانم كه انديشه يك پديده جداگانه است و در عمل بايد فرصت داد تا هر كسى سخن اش را بگويد و هر كسى توانش را به تماشا بگذارد تا در يك چالش انسانى برگزيده شود.

• طى دهه ۴۰ و ۵۰ علاوه بر اينكه تئاتر در اوج شكوفايى و خلاقيت خود به سر مى برد ما با نسلى از نمايشنامه نويسانى روبه رو شديم كه مانند آنها ديگر تكرار نشد. اكبر رادى، غلامحسين ساعدى و نصرت الله نويدى از يكسو و از سوى ديگر بهمن فرسى، عباس نعلبنديان، خجسته كيا و كسان ديگر با خلق نمايشنامه هاى خود باب تازه اى در تئاتر گشودند. ظهور اين آدم ها برآيند چه شرايطى بود و آن شرايط چرا ديگر تكرار نمى شود تا ما در حال حاضر كسانى مانند آنها داشته باشيم؟

ببينيد! تئاتر نوشين با كودتای 28 مرداد بسته شد و طومار آن به ظاهر پيچيده شد. ولى نسل نوشين و انديشه هاى او بعد از ۲۸ مرداد به دنبال زمينه هاى بروز و ظهور مى گشت. اختناق بعد از كودتا سال ۳۷ و ۳۸ ادامه داشت. پس از آن سال ها بود كه باز هم محمدعلى جعفرى، مهين و مصطفى اسكويى و يارانشان حركتى  نو را آغاز كردند. از اين طرف هم سركيسيان، جوانمرد و نصيريان شروع به تحرك كردند.

در سال ۱۳۴۰ رژيم كودتا رفته رفته به پيروى از اصل چهار ترومن و آن قضايا، عقب نشينى هاى رفرميستى خود را آغاز كرده بود. فشار سنگينى كه در دهه ۳۰ به جامعه هنرى وارد مى آمد حالا مى رفت تا به آن مجال تبلور دهد. دهه ۴۰ در واقع با سردمدارى كسانى مثل ساعدى يك نوع پيشاهنگى آغاز كرده بود كه با جنبش آزاديبخش چپ همگون شده و رژيم را به عقب نشينى سال هاى ۴۴ تا ۴۸ كشاند. رنسانس ادبيات نمايش و تئاتر نمايش از همين مجال كوتاه بود. درام نويسان دهه ۳۰ و ۴۰ با وجود آنكه هر كدام نهضت هاى فكرى گوناگونى را دنبال مى كردند ولى بسيار گستاخ بودند. در تمامى عرصه ها. از «گلدونه خانم» اسماعيل خلج بگير تا «سگى در خرمن جاى» نويدى و «چوب  زيربغل» فرسى يا «حلاج» خجسته كيا. دولت آبادى، صادقى، نعلبنديان، مفيد و به ويژه محسن يلفانى همگى حاصل اين دوران بودند.

به هر حال دهه ۴۰، دهه اى بود كه هنرمندان در تمامى عرصه هاى هنرى به دستاورد هاى جديد و بكرى رسيدند.

وجود كارگردان هاى حرفه اى به همراه بازيگران خوب باعث مى شد نمايشنامه هاى خوبى خلق شود. در واقع اين سه گروه مانند زنجيره اى، هر كدام ديگرى را شارژ مى كرد. اما اين زنجير پس از انقلاب پاره شد و گسست...۱۳۵۸ سنديكاى كاركنان و هنرمندان تئاتر به رهبرى دولت آبادى و جعفرى، فستيوالى را در لاله زار برگزار كرد كه در آن۱۲۰ نمايشنامه اجرا شد. بودجه اش را جمشيد مشايخى كه آن زمان رئيس اداره تئاتر بود تامين كرد و ما واقعاً بايد سپاسگزار اين مرد بزرگ اخلاق در تئاتر باشيم. اگر شما آن تئاتر ها را مى ديديد شاهد حضور طيف هاى مختلف تئاترى در آن فستيوال بوديد. از نسل كهن گرفته تا نسل جوان و از شهرستان هاى دور افتاده تا تهران. همه افراد با هر نوع گرايش و تفكر سياسى و حزبى در اين جشنواره شركت داشتند چون شرايط دموكراتيك بود و همه  دار و ندار تئاتر به ميدان ظهور آمده بود. من به خاطر دارم در يك سفر به مازندران در همان ايام، با ۷۲ گروه زن تئاترى ملاقات كردم. ۷۲ گروهى كه فقط زنان درش كار مى كردند. در واقع شرايط دموكراتيك خود به خود بازتاب هاى دموكراتيزه شدن را در تئاتر فراهم مى كرد. اگر اتفاقى افتاد كه اين جنبش با اين عظمت رفته رفته كم نور شد، علت را بايد در جنبش اجتماعى ايران يافت. چه شد كه بخش عمده اى از فرزندان ايران مثل ركن الدين خسروى يا بيژن مفيد كوچ كردند؟ يا به چه علت بسيارى از آنها خانه نشين شدند؟

*شما مى گوييد اين وضعيت برآيند شرايط اجتماعى بود اما من اين حرف را قبول ندارم. يعنى فكر نمى كنم شرايط اجتماعى باعث اين ركود و توقف باشد. همانطور كه خيلى ساده لوحانه يا ابلهانه خواهد بود و اگر بگوييم فقط شرايط سياسى، باعث پديد آمدن چنين وضعيتى شد.
محقق نشدن چيزى كه اين قشر براى آن تلاش مى كردند به گمان من يكى از دلايل سرخوردگى نه تنها جامعه هنرى ما كه كلاً جامعه روشنفكرى به خصوص در سال هاى دهه ۶۰ بود. مگر اين دلايلى را كه گفتيد شرايط اجتماعى نيستند؟ وقتى مى گوييم شرايط اجتماعى، نمى توانيم سياست را از آن منفك كنيم. اين نظريه درست است كه امثال ما دلبسته شرايط ديگرى براى كار هنرى بوديم اما وقتى كه بعضى از دوستان و عزيزان آمدند و بر كرسى هنر تكيه زدند همه چيز دگرگون شد. من به خاطر دارم كه آن دوران رئيس اداره تئاتر با سلاح كلت به محل كارش مى آمد و چند بار خود مرا با همين سلاح تهديد كرد. اين واقعيت وجود دارد ولى خب شايد شرايط سياسى و اجتماعى اين طور اقتضا مى كرد كه عده اى سررشته كار را به دست بگيرند كه به خاطر عدم شناخت و درك هنرى نتوانند از پس خواسته هاى هنر بر بيابند. ممكن است بعضى وقت ها تندروى هايى هم شده باشد من شخصاً به اين مسئله اذعان دارم ولى يك واقعيت هم هست و آن اينكه تئاتر خصوصى در ايران به خاطر دخالت تند سياسى در دوران پهلوى رشد نكرده بود. بعد از انقلاب هم كه تولى گرى هنر كاملاً به دست دولت افتاد. بخش مديريت هم نصيب كسانى شد كه هنرمند نبودند ولى ادعاى هنرى داشتند و فكر مى كردند زمان حكمفرمايى شان ابدى است. يادم هست كه به يكى از همان مديران گفته آقاجان! تو كه اين طور بچه هاى اداره تئاتر را بيرون مى ريزى هيچ فكر نمى كنى يك روز هم خودت را بيرون مى اندازند و همين بلا را بر سرت مى آورند. آخر سر هم يادم هست در تبريز توقيف شد و نزديك بود شلاقش را هم بخورد. به هر حال تئاتر روند پرفراز و نشيبى داشت. زمانى بود كه يك واژه عشق يا انقلاب در آثار ما خط مى خورد و حالا در زمانه اى هستيم كه خوشبختانه وضعيت بهترى داريم. حالا نسلى آمده كه خيلى بهتر از ما حرف دلش را مى زند و شجاع تر از ما وارد ميدان دموكراسى مى شود. ساعدى اگرچه رفته است ولى جاى او درام نويسان بهترى خواهند آمد. در همين سال گذشته ما ۷۰۰ نمايشنامه خوانديم كه واقعاً اثر هنرى بودند، من فكر مى كنم حالا دغدغه ما بايد اين باشد كه چطور مى توان به ۷۰۰ نمايشنامه، سالن داد.