|
نقش استوديوهای فيلم سازی
در نخستين دوره فيلم سازی به صورت جدی، با سه نام به اسم
استوديو مواجه هستيم: "پرس فيلم" پايه گذار آوانس اوهانيان در
سال 1308، "جهان نما" پايه گذار ابراهيم مرادی، 1308، و "شرکت
محدود فيلم ايران" پايه گذاران ابراهيم مرادی، احمد دهقان،
محمد علی قطبی و احمد گرجی، 1311، مجموعه وسايل اين استوديوها
را يک دوربين و چند پرژکتور نوری تشکيل می داد. آنها فاقد
لابراتوار برای ظهور و چاپ بودند. فيلم هايشان را در
بشکه های بستنی ظاهر می کردند
و در حوض آب شستشو می دادند.
از ميز مونتاژ خبری نبود. تصوير به تصوير فيلمشان را جلوی نور
گرفته، صحنه های مورد نظر را انتخاب کرده، آنها را با قيچی جدا
کرده، بهم می چسباندند.
با توقف کار فيلم سازی، نام اين استوديوها به فراموشی سپرده می
شود. ده سال بعد، عده ای که اکثرا انگيزه سودجويی داشتند به
فکر فيلم سازی افتادند. آنها به تقليد از غرب شروع به ايجاد
مکان هايی با نام استوديو کردند. اينگونه اماکن يکی پس از
ديگری تاسيس می شود. چنانکه يک دهه بعد، يعنی در سال 1333، با
نام 28 استوديو روبرو هستيم، که غالبا از استوديو فقط نام آنرا
دارند.
مجله خواندنيها، در گزارشی زير عنوان "در استوديوهای فيلم
برداری تهران گردش کنيم"، چنين می نويسد:
"... البته اگر بخواهيم تمام استوديوها را يک به يک اسم ببريم
کار مشکلی است. زيرا در تهران بسياری از استوديوها هستند که از
"استوديو" فقط يک تابلوی رنگ و روغنی، يک اتاق رنگ و رو رفته،
يک ميز لاک الکلی و چند صندلی لهستانی دارند! اما وقتی که پای
وعظ هر يک از مديران و کارگردان و فيلم برداران اين قبيل
استوديوها می نشينيد، عوض همه چيز ادعا و پروژه عالی در اختيار
دارند...
صاحب استوديو ادعا می کند ما از حيث وسايل کاملترين و مجهزترين
استوديوهای خاورميانه هستيم و هر دو ماه يکبار ميسيونی به
اروپا می فرستيم تا مدرن ترين ابزار فيلم برداری را وارد کنند!
مخصوصا از نظر نور هيچ يک از استوديوها به قدرت ما نمی رسد.
خيلی نورمان زياد است، مثل ديگران بی نور نيستيم.
فيلم بردار می گويد من چهار سال در بيروت و پنج سال در مصر و
شش سال در آديس آ بابا مشغول فيلمبرداری بودم و تاکنون قريب
پانصد ششصد تا فيلم صد و ده دقيقه يی داشتم!
به هر حال، استوديوهای فيلم سازی نقش تعيين کننده ای در رابط
اقتصادی سينمايی ايران بازی می کردند. چه آنکه تعداد زيادی از
استوديوهای فيلم سازی سوای آنکه پخش فيلم را نيز در دست
داشتند، فيلم های خارجی را هم وارد می کردند و آنها را پس از
دوبله در استوديوی خود به بازار می فرستادند.
استوديوهای فيلم سازی که از سال 1308 در ايران تاسيس شدند،
بطور کلی به سه گروه تقسيم می شوند:
گروه اول- استوديوهايی که صاحبان آنها سرمايه ای اندک داشتند.
امکانات فنی اين استوديوها از يک دوربين و يک ميز مونتاژ فراتر
نمی رفت. بنابراين، بعد از ساختن يکی از دو فيلم متضرر می شدند
و کار خود را رها می کردند.
گروه دوم- استوديوهايی که صاحبان آنها خود فيلم توليد نمی
کردند ولی با در اختيار گذاشتن امکانات فنی استوديو به تهيه
کنندگان منفرد، درآمد نسبتا خوبی داشتند. اين استوديو ها به
علت گستردگی امکانات فنی، کارهای گوناگونی انجام می دادند، از
جمله: ظهور و چاپ فيلم، قطع نگاتيف، تکثير فيلم، صداگذاری فيلم
های فارسی، دوبله فيلم های خارجی، اجاره وسايل فيلم برداری،
صدابرداری و ديگر لوازم صحنه. علاوه بر اين صاحبان اينگونه
استوديوها، فيلم های خارجی را به مبلغ بسيار ارزانی می خريدند
و آنها را پس از دوبله پخش می کردند.
گروه سوم- استوديوهايی که صاحبان آنها به عنوان سرمايه داران
بزرگ سينما و پخش فيلم نيز داشتند. اصطلاحا به اينگونه
استوديوها "کارتل"های سينمای فارسی گفته می شد. اين گروه با در
اختيار داشتن تمامی امکانات، از شروع کار فيلم تا نمايش آن بر
پرده سينما، محدوديت های بسيار زيادی برای ديگر دست اندرکاران
کم سرمايه فراهم می کردند.
ناصر تقوايی در همين رابطه می گويد:
"... کجای دنيا يک تهيه کننده، 15 سينمای کشور را در دست دارد؟
کجای دنيا يک فيلم در آن واحد در 20 سينمای پايتخت به نمايش می
گذارند؟ کجای دنيا اينچنين سرمايه و زندگی يک نفر در چنگ
معدودی به نام پخش کننده گرفتار است؟ و دولت هم در اين باره
دست روی دست گذاشته است. آنها دارند تراست تشکيل می دهند و روز
به روز هيولاتر می شوند. روزی خواهد رسيد که هيچ قدرتی جلودار
آنها نشود."
علاوه بر اين، گروه سوم بهترين روزها و هفته های نمايش همچون
اعياد و جشن ها (که از نظر فروش سينماها، فرصت های ذيقيمتی
بودند) را به فيلم های خود اختصاص می دادند. در نتيجه چون
رقيبی نداشتند، هرچه می خواستند می کردند. مبتذل ترين فيلم ها،
ساخته و پرداخته اين استوديوها بود. و آنها با درست کردن گروه
های سينمايی، دارای چنان قدرتی بودند که در صورت درگيری با يک
تهيه کننده، راه نمايش فيلمش را می بستند و او را ورشکست می
کردند. بهمن فرمان آرا در ميزگردی ماهيت اين زد و بندهای تجاری
را به خوبی آشکار می کند:
"اين زدن ها و بدگويی ها از طرف کسانی بوده که مخالف هرگونه
پيشرفتی در سينمای ما بودند، يعنی عده ای که سينمای تجاری
ايران را تشکيل می دهند و سالی 90 فيلم برای سينمای تجاری
ايران (در تهران و شهرستان ها) می سازند. اين افراد از اين
گونه اختلاف ها در جمعی کوچک که خواسته اند کارهای بهتری بکنند
استفاده کردند و در هر موردی که توانستند، چه از طريق مقامات
دولتی و چه از راههای ديگر جلوی کارها را گرفتند. بخصوص از نظر
"پخش فيلم" که در اختيار سينمای تجاری است. من فکر می کنم يکی
از مهم ترين اشکالاتی که ما داريم اين است که اگر فيلم خوبی
توسط يک گروه جوان ساخته شود به هيچ وجه فرصت عرضه شدن درست را
در اين مملکت پيدا نمی کند و اين دقيقا به خاطر "کارتلی" است
که تهيه کنندگان تجاری سينما
درست کرده اند، يعنی هم صاحب سينما هستند، هم پخش فيلم را در
اختيار دارند و هم خودشان فيلم می سازند. و به همين دليل می
توانند کنترل کنند که مثلا فيلمی مثل "مغول
ها" در چه تاريخی نمايش داده شود، که احتمالا به دلايلی
گيشه فروش خوبی نداشته باشد و دلايل ديگر... اين خواست خودشان
است و هميشه می دانند که يکی حتما متعلق به آقای ايکس است و
يکی مال گروه ديگری نظير او. پس ما از نظر پخش تحت فشار هستيم
از طرف تهيه کنندگانی که پخش کننده هم هستند و اين کارتل را
دارند."
صاحبان سينما، جذب کننده اصلی سود
همواره گفته شده است که در ميان تمام دست اندرکاران سينما،
صاحبان سينماها، جذب کننده بيشترين سود حاصل از ساخت فيلم بوده
اند. همانگونه که قبلا بيان شد، صاحبان سينماها بطور متوسط 50
درصد سهم فروش بليت را برای خود برمی داشتند. سينما داران
برخلاف تهيه کنندگان يا دست اندرکاران ديگر فيلم، هرگز دلهره
ورشکست شدن اقتصادی يا هنری نداشتند. آنها سرمايه شان را تبديل
به ساختمان و مقداری تجهيزات سينمايی کرده بودند و اين امکانات
در تمام فصول سال برايشان منبع سود سرشار بود. يک تهيه کننده
موفق و فعال ممکن بود در سال يک فيلم به بازار عرضه کند، ولی
صاحب سينما در سال حداقل در سود سی و يا چهل تهيه کننده سهيم
بود. جدا از آن، پاره ای از صاحبان سينماها در پناه سياست
بازرگانی رژيم پيشين، دست به وارد کردن فيلم می زدند. چرا که
فيلم های خارجی همان عوارض و مالياتی را می پرداختند که شامل
فيلم های ايرانی نيز می شد. در سال 1354، طبق آمار وزارت فرهنگ
و هنر 720 فيلم پروانه نمايش گرفتند که از اين تعداد فقط 67
فيلم ايرانی بود- يعنی کمتر از 11 درصد. آمار زير که بوسيله
"دايره خدمات اداره آمار اقتصادی بانک مرکزی" در سال 1350
اعلام شده است، نمودار گويائی است از درآمد صاحبان سينماها.
در سال 1350 تعداد سينماهای مناطق شهری ايران به
439 واحد رسيد، که نسبت به سال
قبل از رشد 7% برخوردار بود. از اين تعداد، حدود 120 سينما در
تهران، 93 سينما در شهرهای بزرگ و 226 سينما در شهرهای کوچک
فعاليت داشتند.
مردم در سال 1350 حدود 000/583/666/2 ريال به صاحبان اين
سينماها پرداختند. (البته بدون در نظر گرفتن بليت های پاره
نشده ای که به گيشه عودت داده می شد و با حقه های گوناگون که
صاحبان سينما برای کم نشان دادن فروش خود انجام می دادند)-
يعنی مبلغی بالاتر از 266 ميليون تومان بطور سرانه هر ايرانی
در سال 1350 بطور متوسط 90 ريال پول سينما داده بود. اين رقم
بعلاوه خرج های ديگر از جمله خوراک و رفت و آمد در سال 1356 بر
اساس کتاب بررسی های فرهنگی .
روشن است که برای مردم ما پرداختن 266 ميليون تومان بابت فيلم
های عمدتا مبتذل در سال 1350، موضوع کم اهميتی نيست. اين وسعت
بازار فيلم را می رساند. نکته قابل توجه آنکه 85 در صد از
سينماروهای کشور را کارگران و کشاورزان تشکيل می دادند.
طبق آمارهای سال 1355، شمار سينماهای ايران به 428 واحد کاهش
يافت. اگر ميانگين قيمت هر سينما را 5 ميليون تومان حساب کنيم،
سرمايه ثابت سينما ها 2140 ميليون تومان بود، که با احتساب
سرمايه های درحال گردش اين رقم به 2350 ميليون تومان می رسيد.
اگر 50 درصد سرمايه ثابت و در حال گردش را به فيلم های خارجی
اختصاص دهيم، سهم سينمای فارسی 520/127 ميليون بود. طبق همين
آمار، مردم در طی سال، 350 ميليون ساعت فيلم می ديدند، که اگر
50 درصد آن را سهم فيلم های ايرانی بدانيم، عدد 175 ميليون
ساعت به دست می آيد.
ستاره سازی و دستمزدهای هنگفت
دستمزد بازيگران فيلم های فارسی نقش مهمی را در روابط اقتصادی
سينمای ايران ايفا می کرد. دستمزد هنگفت ستاره ها و بازيگران،
از چرخ های اصلی اين ماشين عظيم توليدی بود، که عليرغم پولساز
بودن، به سرمايه گذاری زياد نياز داشت و از اصل عرضه و تقاضا
پيروی می کرد. طبعا بازيگر می تواند از راه فعاليت خود گذران
کند؛ اما، دستمزد هنرپيشه در سينمای ايران زائيده اشتهای سيری
ناپذير ستارگان برای درآمد بيشتر بود، و از اين رو سير صعودی
سريعی داشت و عملا به افزايش هزينه تمام شده فيلم دامن می زد.
دستمزد بازيگری در فيلم فارسی با يک حساب ساده سرانگشتی در سال
50- 51 به نحو سرسام آوری بالا رفته بود، و در نتيجه مردم در
پشت گيشه ها می بايست پول بيشتری بپردازند. اگر در نظر بگيريم
که گاهی اوقات مزد يک بازيگر
تقريبا برابر با هزينه فيلم خام، ظهور، مونتاژ، کادر فنی و
اداری، سناريو، موزيک و چند قلم ديگر يک فيلم بود، به ابعاد
ملی ستاره سازی در سينما ايران
بيشتر پی می بريم.
تهيه کنندگان، گاه و بيگاه، دست به ستاره سازی می زدند، و با
اين کار عده بيشتری را به تماشای کالای خود فرا می خواندند و
پول بيشتر به جيب می زدند. و اين ستاره ها، که اساسا به ضرب
تبليغات رنگين نامه ها در اذهان مردم ساده جا می گرفتند، عموما
از ابتدائی ترين اصول بازيگری بی بهره بودند و جز
عريان کردن خود (در مورد زنان)
و گردن کلفتی و لات منشی (در
مورد مردان) هنر ديگری نداشتند. البته بازيگران خوبی هم بودند
که اتفاقا توقع مالی چندانی نداشتند. اما در برابر جريان وسيع
ابتذال و بی هنری، نمی شد آنها را به حساب آورد.
به جز چند بازيگر زن چون فروزان،
گوگوش و
مرجان که دستمزدشان برای هر
فيلم به بالای 150 و 200 هزار تومان می رسيد، چگونگی سير صعودی
دستمزد سه بازيگر مرد را به عنوان نمونه ذکر می کنيم:
"محمد علی فردين"- قبل از آنکه
بازيگر سينما باشد، قهرمان کشتی بود. پس از ترک ورزش، مدتی در
تئاتر فعاليت کرد اما کارش نگرفت. يک اتفاق او را سر راه
اسماعيل کوشان قرار داد و با دريافت 2500 تومان بازيگر نقش اول
فيلم سينما سکوپ و رنگی "چشمه آب حيات" شد. با اين فيلم جای
پای محکمی برای خويش کسب کرد و فيلم های بعدی اش زمينه ستاره
شدن او را فراهم آورد. مدتی بعد با آرمان و ملک مطيعی، که در
آن زمان بيست هزار تومان دستمزد دريافت می داشتند، قرار گذاشت
که از اين مبلغ کمتر دريافت نکند. با "گنج قارون" يک باره از
بازيگران روز فاصله ای طولانی گرفت و رقم دستمزدش به صد هزار
تومان، سپس 150 هزار تومان و 300 هزار تومان و 650 هزار تومان
رسيد. از آن پس با پول هنگفتی که بدست آورد، استوديوی فردين
فيلم را باز کرد و سپس يک سينما خريد و از آن پس عمدتا خود
فيلم می ساخت و تمامی سرمايه ای را که باز می گشت به تنهائی از
آن خود می کرد.
"ناصر ملک مطيعی"- او از
بازيگران قديمی سينمای ايران است و تا سال 57، در پيش از 75
فيلم بازی کرده بود. ملک مطيعی با بازی در فيلم "ولگرد" توجه
تهيه کنندگان را متوجه خود ساخت و سالها چهره بی رقيب سينمای
فارسی بود. "سالارمردان" با فروش خويش در سال 1348، نام ملک
مطيعی را بيشتر بر سر زبانها انداخت. نمايش
قيصر (با اينکه نقش دوم را در اين فيلم پس از بهروز
وثوقی داشت) آوازه او را به اوج رساند و دستمزدش به حدود
250هزار تومان برای هر فيلم رسيد. پس از قيصر، او بيشتر در نقش
لوطی ها و کلاه مخملی ها ظاهر
می شد.
"رضا بيک ايمانوردی- از
قهرمانان کشتی کج. او اولين کارش را در فيلم "فرياد نيمه شب"
ساخته ساموئل خاچيکيان ارائه داد. و در چند فيلم نقش افراد
خبيث را بازی کرد. خسرو پرويزی در فيلم "ولگرد قهرمان "دنيای
جنايت بار و منفی او را درهم ريخت و از او بازيگری جديد در
نقشی جديد ساخت. فيلم های "آقا دزده" و "گدايان تهران" او را
با در آمد سرشاری روبرو ساخت. بعد از اين نقش ها چند فيلم کمدی
بازی کرد و محبوبيت يافت. شرکت در فيلم "روسپی" اين فرصت را به
او داد تا دستمزدی معادل 150 هزار تومان برای هر فيلم دريافت
کند. |
